在“康乾盛世”的背景下，清代国力强盛，人民生活安定。
尤其是乾隆二十四年(1759年)，平定疆域回部大小和卓木之变，打通了和田玉进入中原的渠道，使得大量和田玉料流入民间，并大量集中在燕京、广州、苏州、上海等地，这使得清代“子冈牌”有了制作原料上的保证。
《天工开物4》记载:“凡玉，贵重者皆出于阗。”在明代“子冈牌”多用灰暗色青玉的基础上，清代“子冈牌”牌体较明代厚大，一般用料为长厘米、宽4厘米、厚厘米左右，温润细腻无杂质，硬度约摩式度左右，总体呈微透明或半透明状，碰撞声音清脆悦耳悠长，且用料多为和田优质白色和青白色籽料。
清代后期玉器加工进入低潮，此时的“子冈牌”多用青玉制作，且牌体开始变小、变薄。
因为乾隆皇帝尚古，带动了清代玉器市场的好古之风。
为了达到玉器的古色效果，工匠们使用了保留玉皮的手法制作玉器，甚至还使用蒸煮烧烤、酸碱浸泡、涂绘颜色等方法加工玉器。
在清《玉杯记》中就曾记载著名玉匠姚宗仁所述其祖父进行玉器染色的方法:“染色之法??以琥珀滋涂而渍之，其于火也，勿烈勿熄，夜以继日，毕经年而后业成。”
其中为了追求“子冈牌”佩饰的古朴沧桑之感，清代的玉匠在制作玉牌时尽力保留籽料的皮色或使用带有糖色的玉料进行巧雕，使玉牌因带有皮色或糖色的关系，而仿若入土后的沁色一般，以达到古色效果。
因此玉料被大量刻意留皮使用，这也使得“子冈牌”玩赏性大大增加，一些社会名流、文人雅士争相效仿，这种风尚一直影响至今。
清代的玉器原料盛于以前各个时期，又由于清中期皇帝对工艺的关注，社会对琢玉水平的要求也日渐提高。
工匠们在制作技术上吸收了传统的线刻浮雕和镂雕等技法，充分运用阴线、阳线、平凸、隐起、镂空、俏色等多种传统工艺，并结合当时先进的绘画、雕塑方面表现手法，将各个时期的玉器优点融会贯通，故而至乾隆时期成为清代制玉的高潮期，尤其宫廷制玉更是集中国历代玉雕艺术之大成，将玉雕艺术充分地加以发扬光大，至今人们仍然把清代玉器中最精美的雕工、最完美质地的玉器称为“乾隆工”。
这一时期的“子冈牌”在加工工艺上有明显的特色，不同于明代“子冈牌”的风格。
尽管陆子冈所制“子冈牌”玉佩饰的技艺在明代已称绝技，但在整体水平上，较之清代宫廷所制“子冈牌”也还技逊一筹。
清代所制“子冈牌”轮廓规矩，横平竖直，棱角挺直，边线锋利，多采用镂雕和浮雕技法，做工追求精雕细作，艺术上追求写实逼真。虽然制玉地区不同，宫廷和民间制玉水平不同，精工艺和粗制作坊不同，但工艺技术水平的追求及工艺档次的划分标准是趋向一致的。
清代“子冈牌”上用于系挂的孔普遍应用管钻技术，追求孔形规整，孔壁光滑。
牌身的浮雕手法也较明代“子冈牌”不同，牌身图案琢磨细致规整，没有草率之处，蝇翅虫须皆刻画得清晰可见，浮雕高点多不在一个平面上，而是分出几个层次，以达到浮雕图案的逼真立体。
图案的边沿以及线条的边棱有明显的边锋，形成清代玉器特有的“观之剔透，触之扎手”的风格。
玉牌图案之外的底子较平整，尽量减少了波浪状砣痕，容易忽视的边角部位也得到了精细的打磨。
清代和田玉“子冈牌”打磨后呈现出一种极佳的温润细腻而又柔和的油脂光泽。
清代“子冈牌”形式主要继承明代的风格，但纹饰与明代有着明显的不同，首先表现为玉牌上端的附加纹饰更加复杂烦琐;其次牌身大量出现吉祥意义的图案，比如“八宝吉祥”“、米芾拜石”“、婴戏图”等，或是带有戏剧人物、小说故事题材的图案，比如“武松打虎”、“苏武牧羊”等。文字主要以戏文、吉语为主，反映了人们趋吉避凶的传统心态。
在清代“图必有意，意必吉祥”的社会审美大环境下，玉牌上每一种图案都通过其表面的纹饰，或吉语谐音、或指物会意、或联想感悟，使图案富于理想的幻觉，表达美好的愿望，以求寄幻想、趣味于图案，表达了追求幸福的愿望。
清代中晚期，在资本主义萌芽的新思潮冲击下，玉器加工较之上古时期，开始不再重视传统的玉器形制。
清代“子冈牌”的造型更加民俗化、多样化，创作了矩形、圆形、椭圆形等玉牌造型，还衍生出了如工字形牌、方形牌、菱形牌、罄形牌等其他造型的玉牌。
清代后期玉工们为了适合各阶层不同的审美需要，尤其是玉料来源不畅之后，“子冈牌”造型设计开始趋向没落，制作更是随心所欲,没有章法可言，所制玉牌欣赏价值下降。
随着炎夏经济的迅猛发展、社会文化的进步和人们生活水平的提高，对古代玉制品的关注热情已日益升高。
其中清代和田玉佩饰“子冈牌”作为中国古代玉制品精华之一，以其优良的用料、精美的做工、吉祥的图案纹饰和多样化的造型，也成为今日人们注视的热点。
而且因为清代距离现代时间较近，这些玉制品并没有因为岁月的流逝而损坏，存世量较大~
所以价格比较亲民，深受一些老百姓的喜爱！